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在美加边境的Niagara大瀑布，摄影师Alec Soth碰到一个叫David的人。David是个有故事的人。David收集了很多书信，这些书信被人遗弃在Niagara的旅馆里、酒吧中、大街上、水池里和垃圾桶内，每一封信都是一个没头没尾的爱情故事。

不同的笔迹在不同的信纸上写就的言语，倾诉了一见钟情、柔情蜜意和移情别恋，纪录了爱和性的狂喜、困惑、悲伤和幻灭，充满了甜言蜜语和咒骂。让人看了失笑，有时候让人脸红。

David的收藏是一座爱情的图书馆，换个角度看，是一座爱情的坟墓。Alec Soth说服David，让自己拍摄他收藏的信件。他觉得，这些信件是Niagara的象征。书信为证，Niagara，这个爱开始的地方，竟然也是爱消失的地方。

很难不找出一支放大镜，看看Alec Soth拍摄的信件上写了些什么。有一张照片：一张揉皱的报纸沉没在水中，标题还清晰可见：“Sometimes love just is…”

有时候，爱情是什么呢？

承诺、宣誓、争吵和诅咒吗？言语通过情人呼喊自己的存在。爱情开始的时候，爱情结束的时候，那些甜蜜的称呼一直挂在嘴边：dear、darling、love、perfect还有special。每一封信件都在回忆：第一次见面、第一次送花、第一次性的经历。回溯爱情的河流，就是回溯一条言语的河流：他们在绝望中希望重新发现那喷涌或者干涸的语言的源头，确认爱情的确存在。

Alec Soth在Niagara拍摄的照片结集成书（书名叫作Niagara），向读者提出了一个问题：阅读照片和阅读文字有什么区别？看着自戕者的手稿上凌乱的笔迹，有人怀疑摄影的角色并不光彩：Alec Soth是否正像一个对工作并无诚意和信任的狗仔，在生活垃圾中寻找花边新闻？他抓住了笔迹泄露出来的情感，然而，在一张照片上完成阅读，岂非在言语中体验爱情？这是摄影要得出的结论吗？

爱情消失了，如同没有发生过一样；滔滔话语都不知去向。照片则纪录了它们的遗迹。除了靠不住的身体，爱情的余渣散落在钢铁和木头建筑的屋子里，散落在塑料和树木构筑的景观里，散落在酒精和毛巾里，散落在无处不在的物质里。Niagara，这个度假的胜地和那些被遗弃的书信一样，本身成了爱情的遗迹。爱不存在了，或许只有不说话的遗迹能证明，它们曾经发生过。

让我们将Niagara与布勒松的画册Seine: From the Source to the Sea放在一起观看。布勒松那些风格强烈的35毫米黑白胶片作品，散发出批判、厌倦和依赖混合的气息，弥漫在群居的人类周围。Alec Soth的照片却没有一张和人群有关。他拍摄了一条孤独的河流；Niagara是一条孤独的瀑布。但Alec Soth和布勒松有更深刻的相似。他们发扬了摄影艺术最艰深也是最本质的特性。摄影的这个特性就是：不止有文字能说话。

 

2006年的尤金·史密斯奖授予了意大利人Paolo Pellegrin，以表彰他在新闻纪实摄影上的成就。但Paolo Pellegrin那模糊、疏离和冷静旁观的风格，与尤金·史密斯曾经倡导的摄影哲学，已经相去甚远。
活着的时候，尤金·史密斯以人道和激情著称，他倡导摄影哲学，又是什么样的呢？摄影师Steve Mccury谈到自己的作品《阿富汗少女》时说，"多年以后，我不敢多看那双眼睛。它们让我感到来自灵魂的晕眩。" 在已经过去的尤金·史密斯的时代，衡量一张照片的最高标准即如Steve Mccury所说："来自灵魂的晕眩"。
晕眩：借助这个词，摄影师在照片和观看者之间，建立了某种关联。它同时也是专业主义摄影的重要表征。一张照片让观看者感到晕眩，很大程度上因为它们稀缺。在尤金­·史密斯时代，照片使观看者受到一些陌生形象的逼视。它们常来自遥远的地方、陌生的文化、不为人知的时刻，以及无穷无尽的苦难。那时候，照片因为陌生而震撼人心­。
那时候，摄影记者和编辑都努力争取能够更多地使用照片，因为晕眩可以传播。在传播中，晕眩还会放大。感观刺激即使不能从头塑造我们对世界的观念，至少对我们的观­念也是一种修正。而通过修正观看者的观念，照片改变了世界。是的，改变世界。这正是人道主义者和激情的左派摄影师尤金·史密斯的图片哲学。
在新闻和纪实摄影领域，渴望改变世界而制造令人晕眩的照片，这一风尚至今被许多摄影师奉为圭臬，但实际上已经过时了。摄影师将照片作为改变世界的工具，美好愿望­已经变成贪婪。与尤金·史密斯时代相比，今日使用照片的数量和频率不可同日而语。摄影既快又多，照片变成了消费世界不可或缺的部分。但是，不再有陌生感，没有震­撼，不能使人晕眩。
苏姗·桑塔格反省说，"风靡世界的摄影追求，连同其无休止的记录现实的产品一道，泯灭了所有事物的差别......通过揭示人类的客观属性，事物的人性，摄影将­现实转换为一场同义反复。"今天的摄影也将摄影师的工作变成了一场同义反复。滥用使照片丧失了同世界的关联。

 

《帷幕》的法文版2005年3月由法国伽马出版社出版，中文版一年半后问世，版权页上没有标注印数。这本书显然不会像《生命中不能承受之轻》那样广为流传。用法文写作的小说《认》（又译作《身份》）的中文译者曾经说过，米兰·昆德拉在中国的流行是令人瞠目，几乎到了无人不知的地步。这个说法略显夸张。事实上，我一直怀疑，米兰·昆德拉对大多数阅读者来说，他的存在是一个流行语汇变迁历史的组成部分。“生命中不能承受之轻”、“为了告别的聚会”、“生活在别处”，有那么几年，这些语汇由于被人反复引用，竞相流行。事实上，如果我们对“成语”一词的理解不是字典意义上的，米兰·昆德拉与这些语汇一起，变成了成语：它们具有了因袭的内涵，一成不变的象征意义。然而，流行语汇的内涵与象征意义，并非基于对作家及其贡献的任何共识。当我们引用之时，这些流行的语汇，不过是米兰·昆德拉的小说美学经历蜕化后剩余的空壳。你要说，这些语汇本身具有汉语的语言之美，是的；“生命中不能承受之轻”，这种表达即使脱离了米兰·昆德拉的小说，它仍然是美的；一条白色的保持着蜿蜒姿态的蛇蜕也是美的；美，然而很空洞。汉语文学对米兰·昆德拉的消费，就停留在几种流行语汇的层面上，停留在成语的层面上，流连在蛇蜕式的、空洞的美学当中。

在新书《帷幕》中，米兰·昆德拉仍然专注于阐述现代生活、现代性和现代主义美学与小说这一文学体裁的关联。他列举了伟大的现代小说作者，评论他心目中改变了文学艺术走向的伟大作品，并且向读者推举他们/它们的价值。和之前的几部作品一样，《帷幕》描述了现代小说从发生到现在的历史，书中展现的小说发展的历史，大概与所有文学院中讲述的文学史都不会相同：作为一个作家，米兰·昆德拉推举小说写作技术的沿革与小说成为现代价值的一部分的过程，是水乳交融的；换句话说，小说不是文学对现代生活的反映，相反，今天我们称之为现代价值的东西，是小说和其他现代艺术的伟大创造。

对与现代生活的关联的发现，米兰·昆德拉大概会自认是与其小说一样重要的贡献。迄今为止，学院派的小说历史很难将小说的技术层面和价值层面同时做出如此清晰的描述，更难以同行特有的心领神会，点出二者交融的历史中那些关键性的时刻。小说是塑造历史的力量，对米兰·昆德拉来说，西方小说家对西方现代生活的塑造作用，必定超过了元帅和商人。这一点很难为大学教授和今天的小说读者们所理解，更不用说认同。这也催生了米兰昆德拉在《帷幕》中的一句激愤之辞：

于是，在兰波的继承人中，就有一批人明白了这一令人难以置信的事情：今天，真正配得上现代主义一词的，是一种反现代的现代主义。

反现代的现代主义：这种不识时务的判断，是米拉·昆德拉作为现代主义者值得骄傲的地方。他对自己身处的历史探察既深，愈加了解自己的价值所在，并且深信，这种价值永远不会褪色：

一旦用于艺术，历史的概念就跟进步没有任何关系；它并不意味着一种完善、一种改进，一种提高；它像是一次探索未知土地、并将它们标注在地图上的旅行……福楼拜的美学并不让巴尔扎克的显得无用，正如北极的发现并不让美洲的发现过时。

作为这个探索未知土地的旅行者中的一员，米兰·昆德拉第一次在《帷幕》中谈到了自己的年龄。这是前所未有的：曾几何时，尖锐的讽刺让人觉得作家的思想会永远处在盛年，而现代生活在欧洲和中国发生时的历史性错位，使30年前他在捷克和法国发出的讽刺，在汉语语境中仍然新鲜活泼。这让我常常产生一种错觉。似乎米兰·昆德拉盛年时的作品刚刚出版不久。但是，如果熟悉他全部的著作就会发现，《帷幕》中散发出一种淡淡的老年的气息。艺术家的老年，如果他们的握笔的手已经颤巍巍，他们的雄心却仍然在继续：

艺术家的荣耀是所有的荣耀中最可怕的，因为它隐含着不朽的概念……每一部带着真正激情创作出来的小说，很自然地追求一种可持续的美学价值，也就是说，能够在它的作者去世后继续存在下去的价值。

老年米兰·昆德拉在论述小说的历史时，同时在遥看自己将置身其中时的位置。有一天，他的思想会像老年诗神的手一样颤颤巍巍。然而这无损他的光荣。